Посредством этой тактики Цветаева охраняет свое владение пастернаковским не-присутствием в ее жизни, и таким образом отвоевывает для своего воображения полную свободу творить его, как собственную музу, только для себя одной, тогда, там и так, когда, где и как он ей нужен: «Я не скажу, что Вы мне необходимы, Вы в моей жизни необходны, куда бы я ни думала, фонарь сам встанет. Я выколдую фонарь» (6: 230). Этот «фонарь» – излучающая свет сущность Пастернака – есть в то же время светильник Психеи: Цветаева оставляет за собой привилегию в любой момент «выколдовывать» или изгонять своего возлюбленного по своей прихоти; для нее его взаимопроникающие присутствие и отсутствие составляют двуединое условие ее к нему любви. Она спокойно описывает свои воображаемые встречи с ним прошлой осенью на вокзале (опыт, легший в основу стихотворения «Рассвет на рельсах» (2: 159)) и ту легкость, с какой она отрекалась от его присутствия, возвращаясь из мира своей души в телесные границы, к реальной жизни: «Уходя со станции, верней: садясь в поезд – я просто расставалась: здраво и трезво. Вас я с собой в жизнь не брала» (6: 230). Пока длилась ее воображаемая с ним близость, она держала все в тайне: «Рассказываю, потому что прошло» (6: 230). Почувствовав, что Пастернак гораздо меньше, чем она склонен или способен на такое разделение тела и души, она советует ему отдаться писанию крупного произведения: «Это будет Ваша вторая жизнь, первая жизнь, единственная жизнь. Вам никого и ничего не станет нужно. Вы ни одного человека не заметите. Вы будете страшно свободны» (6: 234). Этот совет – создать другую, сугубо духовную реальность как переход к более высокой форме бытия, – напоминает об испытаниях, которые прошла Психея и, кроме того, точно описывает цветаевский творческий проект по отношению к Пастернаку[161].
Несмотря на то, что поначалу Цветаева объявляет о своем намерении приехать к Пастернаку, видимо, развертывающиеся в ее поэтическом сознании уроки мифа о Психее постепенно побеждают желание встречи. Однако в письмах она продолжает бросаться из крайности в крайность. Ее письма к Пастернаку отнюдь нельзя рассматривать как непосредственное выражение мыслей и чувств; в сущности, они представляют собой черновики ее стихов к Пастернаку и поэтому отражают эволюцию поэтической логики. Это объясняет непостижимые, очевидно противоречивые (и, несомненно, изводившие адресата) сдвиги в логике от письма к письму, а иногда и в рамках одного послания. Мифопоэтическая природа мыслительного процесса Цветаевой явно выражена в ее письме от 10 февраля, в предельно противоречивом пассаже, где она одновременно призывает к себе возлюбленного и тем же жестом отсылает его на самые дальние рубежи земли и еще дальше: «А теперь, Пастернак, просьба: не уезжайте в Россию, не повидавшись со мной. Россия для меня – un grand peutêtre, почти тот-свет. Уезжай Вы в Гваделупу, к змеям, к прокаженным, я бы не окликнула. Но: в Россию – окликаю» (6: 232). Здесь Цветаева стягивает, сталкивает полярно противоположные локусы своих мифологических источников. Россия, в рамках ее логики, уравнена и с Аидом, и с олимпийскими заоблачными высотами («тот-свет»), ибо Россия – это одновременно и темная, глухая преисподняя, которая открылась ей в годы революции, и утраченный рай ее детства. В самом процессе артикулирования обращенной к Пастернаку просьбы не бросать ее она вновь осознает необходимость и неизбежность их разделения.
Однако Цветаева прекрасно понимает, что, осуществи она в реальности этот обдуманный акт веры и отказа, она подвергла бы себя огромному метафизическому риску. О ясном осознании этой опасности, которой она как будто легкомысленно играет, свидетельствует то, что свое двойственное отношение к встрече с Пастернаком она соотносит с тем, как некогда колебалась в ситуации возможной встречи с Блоком[162]. Здесь Цветаева, по образцу окруженного чумными кордонами Пушкина – эту параллель она позже проводит в эссе «Искусство при свете совести», – испытывает судьбу, стоически противясь собственному желанию. Возможно, финалом этого противостояния станет ее поражение и утрата счастья, однако при этом будет приобретено нечто более значительное и надежное – доступ к реальности мифа, ощущение равенства со своими божествами (Пушкиным, Блоком и др.) и, как следствие, полноправное вхождение в этот поэтический пантеон. Заканчивая письмо к Пастернаку от 14 февраля, она умоляет: «Сумейте, наконец, быть тем, кому это нужно слышать, тем бездонным чаном, ничего не задерживающим (читайте внимательно!!!), чтобы сквозь Вас – как сквозь Бога – ПРОРВОЙ!» (6: 236; выделено Цветаевой).
Это одновременно предупреждение Пастернаку и вызов себе – она готова его потерять навсегда, но не согласна обладать частично, как обладала Блоком. Пастернак, если он станет ее возлюбленным, должен принять роль покорной музы, добровольного проводника ее вдохновения. Отказавшись от собственных желаний, он должен доказать, что у них равной силы воля, равный калибр дара. Он должен быть ее зеркальным отражением, пустым вместилищем ее полноты, принять женскую роль сосуда для ее, по сути, мужской страсти, превратиться в нематериальный пейзаж, сквозь который сможет прорваться поэтический поток ее неудержимого, неудовлетворенного желания. Это, конечно, со стороны Цветаевой безмерный эгоизм – но эгоизм не в обычном смысле слова, ибо требуя от своего возлюбленного согласия на растворение его «я» ради соединения с нею, она совершает аналогичный акт самоотречения. Это стихийный вызов на жизнь или на смерть, брошенный языком поэзии, и она верит, что Пастернак способен понять его лучше всех[163]. Чужие им не судьи – у них свой, им одним понятный язык и выходящая за рамки обыденности система ценностей и логика. Цветаева ставит на кон не только свое счастье, но и свой дар и едва ли не самую жизнь.
В сущности, для осуществления своей претензии на обладание поэтическим гением Цветаева присваивает миф о Психее, переворачивая его традиционную парадигму пассивной, брошенной женщины, которая, как показал Лоренс Липкинг в своем исследовании «Брошенные женщины и поэтическая традиция», является устойчивым тропом на протяжении всей истории поэзии. Липкинг отмечает амбивалентность этой фигуры: «Изгоняемые обретают независимость; абсолютное поражение неотличимо от абсолютной свободы <…>. Женщины, которых более никто не “держит”, несдержанны; они способны на неожиданные, опасные повороты <…>. Жертва или преступница, бессильная или всесильная, <брошенная женщина> может в одно мгновение превратиться из объекта действия в деятеля»[164]. Цветаева, как в поэзии, так и в жизни тонко манипулирует этой неопределенной границей между активным оставлением и пассивной оставленностью; иногда даже кажется, что она возбуждает интерес Пастернака с единственной целью отвергнуть его в чудовищном акте творческого самоосвобождения. Ибо если Цветаева сможет переиначить традиционную женскую пассивность, отказавшись для этого от романтической идиллии, которой, как принято считать, исчерпывается женская самореализация, значит, она способна и вырваться из судьбы, предопределенной ее гендерной принадлежностью, – судьбы музы мужчины-поэта, – и стать независимым творческим субъектом. В процессе этого превращения она, страшась стать второстепенной фигурой, старается вытолкнуть на периферию Пастернака. Цветаева прямо признается ему в своих опасениях: «Я была нянькой при поэтах, ублажительницей их низостей, – совсем не поэтом! и не Музой! – молодой (иногда трагической, но всё ж:) – нянькой! С поэтом я всегда забывала, что я – поэт» (6: 229). Получается, что своим стоическим отказом от Пастернака Цветаева осуществляет ту реинтерпретацию поворотного момента мифа о Психеи, которую дает в своей книге Нойман: «утрата», претерпеваемая Психеей, решившейся взглянуть на своего спящего супруга и таким образом лишившейся его, должна прочитываться не как наказание, которому Амур подвергает свою ослушавшуюся супругу, а как намеренный и сознательный акт самоосвобождения со стороны Психеи. Психея/Цветаева – здесь деятель, а не объект действия.