Цветаева и Рильке с самых первых строк «Поэмы Воздуха» равны в душе – но еще не равны их духовные состояния. Полет, который она совершает в этой поэме, и собственно вся поэма призваны эти состояния уравнять. Еще при жизни Рильке Цветаева встревоженно подозревала, что метафизически стоит ниже него:

«Живу им и с ним. Не шутя озабочена разницей небес – его и моих. Мои – не выше третьих, его, боюсь, последние, т. е. – мне еще много-много раз, ему – много – один. Вся моя забота и работа отныне – не пропустить следующего раза (его последнего)» (6: 271).

Устроенный террасами рай и иерархия божеств, составляющие ландшафт потусторонности в «Новогоднем», также имплицитно отсылают к метафизическому превосходству Рильке над Цветаевой. Хотя она и не уделяет большого внимания этой своей тревоге в «Новогоднем», след этой тревоги можно заметить, когда, обращаясь к Рильке, она прибегает к сниженной разговорной речи, дабы низвести адресата до своего метафизического уровня: «Не разъехаться – черкни заране». Однако подлинная надежда на разрешение проблемы неравенства содержится в образе парадной театральной лестницы, образованной террасами рая: «В небе лестница, по ней с Дарами…». Эти слова относятся к «новому рукоположенью» Рильке, но возможно и их переосмысление: Цветаева сможет взойти по этой лестнице, если только ей хватит сил непрерывно создавать достойные поэтические дары, служащие пропуском и правом на вход в сферу высших небес – в царство Рильке. Также и в «Поэме Воздуха», после первой ложной попытки преодолеть неравенство между собой и Рильке посредством снижения его статуса, Цветаева находит единственно верное решение в том, чтобы самой подняться на его метафизический уровень: «Что-то нужно выравнять: / Либо ты на пядь / Снизься <…> Либо – и услышана: / Больше не звучу. <…> Что-то нужно выправить: / Либо ты на вздох / Сдайся <…> Либо – и отпущена: / Больше не дышу».

Таким образом, постепенно Цветаева возносится, последовательно проходя через все атмосферные слои; силой своей поэзии она с механической непреклонностью поднимается в те потусторонние области, где нет ничего человеческого. Совершая переход от одного этапа поэтического пути к другому, она освобождается от всех ограничений предшествующего этапа. Каждый следующий небесный слой обладает своеобразными свойствами воздушной среды, создающими очередной из длинного ряда перекликающихся рефренов поэмы. Эти рефрены принимают форму трех параллельных рифмующихся между собой двустиший, которые создают звуковую ткань, пронизывающую всю поэму и таким образом «закругляющие» ее, объединяя в единое целое: «Землеизлучение. / Первый воздух – густ <…> Землеотпущение. / Третий воздух – пуст <…> / Землеотлучение / Пятый воздух – звук»^[309]. В атмосфере каждого последующего неба сгорают сначала голос Цветаевой, потом ее дыхание и, наконец, тело.

Окончательное лишение тела описывается поразительным неологизмом: «Твердое тело есть мертвое тело: / Оттяготела». Цветаева соединяет привычный глагол отягощать, отяготеть с оттягивать, достигая замечательного поэтического эффекта снятия тяжести – оттяготения. Поскольку глагол прошедшего времени (оттяготела), относящийся к Цветаевой, – маркированно женского рода, более того, зарифмован со словом тело, представляется, что этот неологизм отменяет не только действие силы притяжения и физических законов вообще на ее тело, но и ее «женскость». В другом месте «Поэмы Воздуха» с тяготой женской доли ассоциируется сама земля, почва: «С сильною отдачею / Грунт, как будто грудь / Женщины под стоптанным / Вое-сапогом. / (Матери под стопками / Детскими…)». Эти реминисценции военной тематики, сексуального насилия и материнского «рабства» (материнство здесь имплицитно связывается с изнасилованием!) снова отсылают к поэме «На Красном Коне», а также к нескольким более ранним стихотворениям Цветаевой. Более того, здесь, как и во всем ее творчестве, главная цель поэзии состоит в уничтожении физического притяжения; в других произведениях оно фигурально представлено как притяжение сексуальное, здесь же – в самом буквальном смысле, как притяжение физических масс, подчиняющихся ньютоновым законам гравитации, притяжение, преодолеваемое чудом духовной левитации.

Хотя стремление вырваться из границ женского и телесного для Цветаевой привычно, обретенное ею в «Поэме Воздуха» освобождение от дыхания и голоса может сначала показаться достижением, сомнительным для поэта. Однако в контексте личной цветаевской метафизики это освобождение и в самом деле – триумф, поскольку для нее поэзия – лишь слабое эхо некоего отдаленного гула, трансцендирующего все горести бренного земного мира, эхо, которое способен уловить только изощренный слух поэта. В наивысшей точке своего пути она, наконец, попадает в ту область, откуда исходят эти сладостные звуки: «О, как воздух гудок, / Гудок, гудче года / Нового! <…> О, как воздух гудок, / Гудок, гудче горя / Нового…»^[310]. Поэзия, записанная пером на бумаге, словами и звуками определенного человеческого языка есть лишь перевод – и, одновременно, умаление – этой превосходящей, объемлющей поэтической сущности^[311]. Вот почему в «Поэме Воздуха», как и в «Новогоднем», утрата физических средств производства поэзии отнюдь не эквивалентна отказу от поэзии, а ровно наоборот. В загробном мире «Новогоднего» Рильке чудесным образом остается поэтом, с той оговоркой, что он пишет теперь не человеческими языками, а «ангельским», не словами, а истинами, не физически, а абстрактно; вот почему Цветаева спрашивает: «Как пишется <…> без стола для локтя, лба для кисти / (Горсти)?» Сходным образом в «Поэме Воздуха» Цветаева предвидит своего рода посмертное сочинение стихов. Смерть открывает возможность для такого поэтического творчества, которое уже не нуждается в физических инструментах ремесла, – для письма духом, а не пером.

В «Поэме Воздуха» Цветаева дает следующее определение смерти: «Курс воздухоплаванья / Смерть, где всё с азов / Зáново…» Слово аз, фигурирующее здесь в идиоме «всё с азов» имеет двойную этимологию. С одной стороны, на старославянском оно означает «я»; смерть Рильке, вводя Цветаеву до срока в иной мир, одновременно помогает ей по-новому осознать суть своей поэтической самости. С другой стороны, на старославянском аз – первая буква алфавита. Цветаева парадоксальным образом переосмысливает регенерирующую силу смерти как переход от поэтического слова, каким оно известно здесь, на земле, к абсолютно новому алфавиту, который одновременно устремлен вперед, в иную жизнь души, и вспять, к древним истокам человеческой речи (вспомним о связи Рильке с будущим и с прошлым грамматическими временами, но никогда с настоящим: «…куда-то всматриваться (оглядываться?). <…> Прошлое еще впереди…»). Новое понимание посмертной поэтической деятельности, обретаемое Цветаевой в «Поэме Воздуха», предполагает овладение языком души, живущей вне всякого времени и физической оболочки: «Старая потеря / Тела через ухо. / Ухом – чистым духом / Быть. Оставьте буквы – / Веку»^[312]. Эти идеи связаны с утверждением Цветаевой (в эссе 1932 года «Поэт и время»; 5:329–345) о том, что стихи поэта старше него самого, «потому что им дольше, дальше жить. Старше <…> из будущего» (5: 338), и что для поэта «современность: все-временность» (5: 341).

В «Поэме Воздуха» Цветаева буквально «теряет тело через ухо», когда мощный ритм поэмы возносит ее в потусторонность. Эта оксюморонно позитивная «утрата» служит своего рода поэтическим противоядием от физической трагедии смерти от утопления – напоминающей о древнекитайской пытке водой в «Попытке комнаты» – упоминаемой в начале поэмы: «Старая потеря / Тела через воду / (Водо-сомущения / Плеск. Песчаный спуск…)». В «Поэме Воздуха» Мра уничтожает смерть; таков смысл ликующего славословия, регулярный дактилический размер которого выделяет его среди более гетерогенных логаэдических ритмов остальной поэмы: «Слава тебе, допустившему бреши: / Больше не вешу. / Слава тебе, обвалившему крышу: / Больше не слышу. / Солнцепричастная, больше не щурюсь. / Дух: не дышу уж!» Пережив смерть в поэзии, Цветаева теперь неподвластна реальной смерти. Соединенная с Рильке, она уже не заслоняет лица от слепящего Божественного явления, ибо стала его частью. Здесь богохульное предпочтение поэта Богу в ранних стихотворениях (в «Стихах к Блоку» в том числе) обретает знаменательное развитие: теперь Цветаева, гениальный поэт, соединенный с другим гениальным поэтом, сама стала Богом.