Поэтическое родство с Владимиром Маяковским Цветаева ощущала всегда, несмотря на диаметрально противоположное отношение к советской власти, – сходство основывалось на том, что эти поэты воспринимали и слово, и жизнь с одинаковой страстной безоглядностью^[317]. В русской эмигрантской среде, однако, практически никто не разделял симпатии Цветаевой, и несколько приветственных слов, сказанных ею о Маяковском, которые увидели свет на страницах просоветской газеты Сергея Эфрона «Евразия», сделали ее объектом резкой критики^[318]. В апреле 1930 года – для кого-то неожиданно – Маяковский выстрелил себе в сердце. Свое эссе 1932 года «Искусство при свете совести» Цветаева завершила искренней данью его памяти:

«Владимир Маяковский, двенадцать лет подряд (т. е. после революции октября 1917 года. – А. Д. Г.) верой и правдой, душой и телом служивший <…> кончил сильнее, чем лирическим стихотворением – лирическим выстрелом. Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил.

Если есть в этой жизни самоубийство, то оно не там, где его видят, и длилось оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни.

Никакой державный цензор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой.

Если есть в этой жизни самоубийство, оно не одно, их два, и оба не самоубийства, ибо первое – подвиг, второе – праздник. Превозможение природы и прославление природы.

Прожил как человек и умер как поэт» (5: 374).

Откликаясь, вероятно, на рифмованный фрагмент из предсмертной записки Маяковского о том, что «любовная лодка разбилась о быт»^[319], Цветаева воспринимает его смерть как высшую точку борьбы поэта и человека внутри Маяковского. В некрологическом цикле «Маяковскому» (2: 273–280) о Маяковском-человеке она вспоминает в выражениях грубых, юмористически сниженных – в конце же обращается к Богу с кощунственной просьбой: «Успокой <…> душу усопшего врага твоего»^[320].

Темы смерти, самоубийства, рокового конфликта между телом и душой поэта, – к этим темам Цветаева обращается в связи с самоубийством Маяковского, – принадлежат к кругу основных, занимавших ее в 1930-е годы; в «разбившейся любовной лодке» Маяковского она могла найти метафору собственной незадавшейся любовной судьбы. В то же время противопоставление в финале «Искусства при свете совести» убийственной самоцензуры, которой подвергал себя Маяковский, и внешнего преследования, которому власть подвергала Пушкина, свидетельствует о том, что в этот период она ощущала родство с другим мертвым поэтом-гением – ему посвящены цикл 1931–1933 гг. «Стихи к Пушкину» (2: 281–290) и автобиографическое эссе 1937 года «Мой Пушкин» (5: 57–91)^[321]. Цветаева разделяет со «своим» Пушкиным трепет физической энергии, которая выражает себя в равной степени и в любви к пешим прогулкам, и в строгой этике поэтического труда. Пушкин, как и Цветаева, не считался с авторитетами и условностями: он «царскую цензуру / <…> с дурой рифмовал» (2: 281). Однако в цветаевском Пушкине противоречия, раздиравшие ее саму и Маяковского, нашли органичное слияние. Для Пушкина – в противоположность свойственному ей самой разделению Эроса и Логоса – физическая страсть и поэтическое вдохновение едины. Он – «протейный» гений, способный быть всем для всех одновременно: «Бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен».

Идея метафизической цельности, определявшей жизнь Пушкина и характер его творчества, просвечивает и там, где Цветаева говорит о трагической гибели поэта:

Кто-то, на фуру

Несший: «Атлета

Мускулатура,

А не поэта!»

То серафима

Сила была:

Несокрушимый

Мускул – крыла.

Конечно, Пушкин – атлет духа; однако в то же время он обладает силой ощутимо физической. Когда он умирает от пули убийцы, барона Жоржа Дантеса – воплощающего, в интерпретации Цветаевой, тупую чернь, безнадежно чуждую языку поэзии, – то в восприятии Цветаевой эта гибель уравнивает раненую утробу поэта с поэтическим мученичеством: «…я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот <…> в слове живот для меня что-то священное <…>. Нас этим выстрелом всех в живот ранили» (5: 57). Цветаева сама этим выстрелом ранена в живот, она отождествляет себя с Пушкиным, с болью этого человеческого живота, так же как отождествляет свои переживания в связи со взаимоотношениями с эмигрантской средой с переживаниями Пушкина по поводу его травли светской «чернью». (В последние свои эмигрантские годы она испытывала все большее отчуждение от парижской эмигрантской среды; число ее публикаций и поэтических выступлений стремительно сокращалось, а чувство обиды обострялось^[322]). Однако при всех этих чертах общности перед Цветаевой стоит главный вопрос: суждена ли ей пушкинская смерть, которая гармонизирует все терзавшие ее в жизни противоречия, или она движется по тому же мучительному пути бессмысленного саморазрушения, который так недавно до конца прошел Маяковский^[323].

Фотографии Цветаевой 1930–1940 гг. – это печальное повествование об увядании, заботах и усталости. В конце 1920-х Цветаева – еще молодая привлекательная женщина с гладкой кожей, сияющими зелеными глазами и шелковистыми каштановыми волосами, глядящая в объектив фотоаппарата с робкой и прелестной безмятежностью. К концу следующего десятилетия она, еще не достигшая пятидесяти, преждевременно поседела, волосы сухие, кожа морщинистая, взгляд мягкий, но какой-то тусклый, на лице выражение умудренности и терпения. Для такой женщины, как Цветаева, с ее постоянной мыслью об Эросе и о своем облике и образе, столь резкая физическая перемена должна быть разрушительна. Считается, что пожилой мужчина – это величественно и достойно, а пожилая женщина – зрелище смешное или жалкое. В отличие от Ахматовой в старости, Цветаевой не удалось создать себе альтернативный поэтический образ, который позволил бы творческой силе беспрепятственно перелиться в новый возраст; все, что ей оставалось – это вписать свои утраты в стихи^[324].

Вызванная в первую очередь переутомлением физическая эрозия облика Цветаевой, вероятно, обострила ее душевное отчаяние, что в свою очередь ускорило процесс старения. Таким образом, жизнь Цветаевой описала полный круг. Если раньше она отвергала телесные желания ради поэтической трансценденции и любви на расстоянии, то теперь былое «дикое» отношение к слову бумерангом вернулось к ней в сугубо плотской форме, и ей пришлось впервые в жизни переоценить то, что заключено в плотском. Эротические метафоры проникновения, беременности, бунта утробы – даже используемые в целях исключительно духовных – все же укоренены в воспоминании о реальном (по крайней мере, о воображаемом), физическом, чувственном, сексуальном, грубо биологическом опыте. Невозможно просто вычеркнуть пол, равно как и те последствия для человеческого, которые возникают из попыток этого вычеркивания.

В поздние годы Цветаева, создавшая столько гимнов поэтическому одиночеству, приходит к осознанию того, что одиночество должно быть ответом на вопрос, предложение или отказ, прямые ли или косвенные. Снов, видений и веры в то, чего нет в реальном опыте, оказывается недостаточно. Ей необходимы – как женщине и как поэту – реальные эмоциональные и вдохновляющие переживания. Вне диалога для нее больше нет ни жизни, ни творчества. Существование и искусство становятся возможны только в столкновении с другой личностью – и с другим телом. А поэтическое отрицание – отказом – возлюбленного теперь оборачивается реальной его негацией, то есть реальной смертью (не чреватая поэтической метафоричностью творческая Мра, а пустыня тотального духовного уничтожения). Без отпора нет толчка; мертвые оказываются слишком покорными собеседниками. Цветаевой в конце концов нужен вектор, рывок вперед и прочь – спираль несовместима с ее творческими потребностями. Она жаждет вновь испытать восторг, равносильный пережитому ею в любви к Рильке, однако повтор так и не происходит, и постоянно расширяющиеся, склонившиеся друг к другу кривые, которыми она схематично описывала дающий освобождение союз с другим поэтом, смыкаются в воспоминании в безнадежно замкнутый круг.